Giselle

By Maurice Lehnhard

It was not an elaborate story, but rather just a few brief, somewhat undeveloped lines in which Heinrich Heine describes the myth of the Wilis in his account De L’Allemagne. Yet they had the potential to capture the spirit of the age, and above all the taste of the Parisian public. The librettists Théophile Gautier and Henri de Vernoy Saint-Georges immediately recognized this and created the basis for the choreography premiered in 1841 by Jean Coralli and Jules Perrot: the genre-defining classic Giselle. Since then, the triumph of the Wilis has been unstoppable. The librettists and artistic team of the original production naturally wove a concrete story out of Heine’s rather general words.

Giselle, a peasant girl, is in love with a young man who has recently arrived in the neighborhood. He, too, feels drawn to her. What Giselle does not know is that her beloved is of far nobler birth than he claims. Hilarion suspects as much and, for his part, is also trying to court Giselle. The village celebrates the grape harvest exuberantly, and Giselle indulges in her greatest passion, dancing, although her mother Berthe urgently warns her of the danger it poses to her weak heart. Into the cheerful festivities arrives a courtly delegation. Among them is Bathilde, the fiancée of Albrecht, Giselle’s lover. Although the two women initially get along well, the inevitable confrontation follows. Albrecht returns to his former life and leaves Giselle behind. Despairing over this betrayal, she dances herself to death and returns as a Wili. Led by Myrtha, these spirits gather in the forest at night and draw passing men into a deadly dance. Hilarion is the first to suffer this fate, followed by Albrecht. But Giselle’s love is meant to be stronger. Protectively, she steps in front of him and begs Myrtha to spare him.

Alongside the versions by Marius Petipa and Sir Peter Wright, which continue to be performed around the world today, there have also been a number of reinterpretations in recent years. At times the peasant girl Giselle has become a migrant worker in a textile factory, whose only ray of hope in her precarious existence is her love for Albrecht, a love that is bitterly disappointed (Akram Khan, 2016); elsewhere she became a cleaner who falls in love with the son of a wealthy middle-class family (Pontus Lidberg, 2012). Whatever approach choreographers may choose, one thing remains certain: without Heinrich Heine, there would be no Giselle. For this reason, it was particularly important to Ballet Director and Chief Choreographer Demis Volpi to create his first Giselle in Heine’s hometown and, following the versions by Erich Walter (1982), Heinz Spoerli (1993), and Youri Vámos (2007/2008), to bring the Wilis back to the Rhine.

Reinterpreting a classic of this kind first requires a thorough analysis of the original. What remains as the backbone of the plot once layers of reception history and ornamentation have been stripped away? In preparing Demis Volpi’s interpretation, the artistic team identified three central thematic complexes: the core conflict of deception and class difference between Giselle and Albrecht; the dangerous combination of Giselle’s illness and her joy in dancing; and the multifaceted world of the Wilis. These narrative strands share one problem: the image of women they convey is no longer contemporary. Whether it is the naïve peasant girl who allows herself to be deceived and, in the very next moment, is shattered by a lie told by the man she loves; the sickly, weak woman who succumbs to madness (also a popular subject of the period, see Donizetti’s Lucia di Lammermoor and numerous other “madwomen” of the stage); or the army of women united solely by their rage against the male sex, whom only Giselle can restrain because her love is stronger than death and stronger than Albrecht’s betrayal. These motifs are by no means merely the challenge of a single work; they run like a red thread through works for the stage, particularly in the nineteenth and early twentieth centuries.

The Wilis as femmes fatales of Dark Romanticism

The myth of ghostly women who died before their weddings and must now dance forever, drawing men to their deaths through dance, can be traced back as far as the sixth century. The Wilis (also Willis, Wilas, Wilen) are nature spirits associated with the element of water despite existing above its surface. Their sisters are nymphs, undines, mermaids, and thus also the Loreley. Although Heinrich Heine repeatedly distanced himself from Romanticism and described himself as an “escaped Romantic,” with his Loreley he nevertheless made an important contribution to the motif of the destructive woman in late Romanticism. Unlike, for example, Clemens von Brentano’s earlier version, Heine’s Loreley shows no remorse for what she does. She consciously uses her song, her erotic, fairy-like power of attraction, to cause sailors to fall from their boats. In this way, the water spirit who at times protects the Rheingold, or the betrayed woman melancholically combing her hair, becomes a femme fatale who kills men for pleasure. The Germanist and historian Wolfgang Minaty writes of her:

“There is no woman by whom the Germans have been more captivated than the Loreley. Yet there is also no motif that has become more of a cliché than this very Loreley. She was once the figurehead of German Romanticism. She became the erotic fantasy of German philistines. She embodied their libidinous compulsions, dreams, and delusions. She could be each of these things individually and all of them at once: the reflection of an innocent demon, a lovely maiden, a cunning enchantress, a melancholy strangler, a man-killing angel of innocence.”

Despite their delicate and ethereal appearance, the Wilis arose from this same conception of the dangerous woman.

Unlike the principles of Romanticism, Heine’s fascination was directed less toward the past than toward the present. In his Florentine Nights, for example, he describes the Parisian women’s passion for dancing and compares it to that of the Wilis.

The women’s pleasure, their delight in flirting, perhaps even the social necessity of coquetry, were equated with these dangerous fairy creatures. At balls, they were said to be almost “horrifically beautified,” because in their haste one could hardly tell whether they were beautiful or ugly. Yet regardless of their outward appearance, destruction was preordained. Heine observes: “We do not spend long examining the caliber of the cannon when its ball carries off our head.”

The Female Characters in Demis Volpi’s Version

Despite, or rather precisely because of, this burden of the past, Demis Volpi’s Giselle was intended to become an evening in which the female characters take center stage and are given the opportunity for new narratives. For his interpretation, Volpi takes an encounter that already exists in the original libretto and casts it in a new light. Ordinarily, when Bathilde, the fiancée of Giselle’s lover Albrecht, appears, she represents the impossibility of a union between Giselle and her beloved. In his choreography, however, Demis Volpi invests Bathilde with a possibility. The two women meet and experience something new, something they have never felt before — a familiarity, an attraction, a profound connection. Yet the moment is too brief for them to grasp their feelings. Is it friendship, or love at first sight?

The two central female characters are thus placed in a new focus, freeing them from serving merely as projection surfaces for the narrator’s gaze or as symbols of social conventions. Their encounter breaks through these norms and explores not only the possibilities of contemporary — including, but not exclusively, queer — readings of a classic, but also the choreographic potential of two women dancing together.

These decisions naturally also affect the other essential component of every Giselle: the second act of the Wilis. We do not experience it, as is usually the case, primarily from Albrecht’s perspective, but through the eyes of an elderly Bathilde. To this day she remains haunted by her encounter with Giselle, perhaps grieving missed opportunities in life and unable to let go of unanswered questions from the past. In the second act, Bathilde encounters herself, revisits stages of her life, and dreams of things that never came to pass.

In Demis Volpi’s version, the Wilis have no gender. They are facets of Bathilde, but they are also symbols of all that lingers within every one of us — thoughts, missed chances, specters, and dreams that can confront us at any time and in any form.

In this way, Giselle becomes a work about the life task of being true to oneself and finding one’s own path toward being and happiness. About the explosive joy of a brief moment and the multitude of moments that make up a life. Above all, however, this Giselle is also a work about love, which can find us at any time, in any place, and in any form. And suddenly, nothing is as it was just a moment before.

This text appeared in the program booklet on the occasion of the premiere of the work by Ballett am Rhein on June 11, 2023.
The English version was translated for www.demisvolpi.com with the assistance of AI.

Von Maurice Lenhard

Es war keine ausgefeilte Geschichte, vielmehr nur ein paar wenige, unausgegorene Zeilen, in denen Heinrich Heine in seinem Bericht „De L’Allemagne“ den Mythos des Wilis beschreibt. Aber sie hatten das Potential den Geist der Zeit zu treffen, vor allem den Geschmack des Pariser Publikums. Das erkannten die Librettisten Théophile Gautier und Henri de Vernoy Saint-Georges sofort und schufen die Grundlage zur 1841 uraufgeführten Choreographie von Jean Coralli und Jules Perrot: dem genreprägenden Klassiker „Giselle“. Seitdem ist der Erfolgsflug der Wilis nicht mehr aufzuhalten. Die Librettisten und das künstlerische Team der Uraufführung haben freilich aus den eher allgemeinen Worten Heines eine konkrete Geschichte gewoben. Giselle, ein Bauernmädchen, ist verliebt in den jungen Mann, der seit Kurzem in der Nachbarschaft weilt. Auch er fühlt sich zu ihr hingezogen. Was Giselle nicht weiß: Ihr Angebeteter ist von weitaus edlerer Herkunft, als er vorgibt. Das ahnt wiederum Hilarion, der seinerseits versucht Giselle den Hof zu machen. Das Dorf feiert ausgelassen die Weinernte und Giselle frönt ihrer größten Leidenschaft, dem Tanzen, obwohl ihre Mutter Berthe sie eindringlich vor der Gefahr für ihr schwaches Herz warnt. In das fröhliche Treiben platzt eine höfische Delegation. Unter ihnen Bathilde, die Verlobte von Albrecht, Giselles Liebhaber. Obwohl sich die Frauen zunächst gut verstehen, kommt es zur unvermeidbaren Konfrontation. Albrecht kehrt zurück in sein Leben und lässt Giselle zurück. Verzweifelt über diesen Verrat tanzt sie sich in den Tod und kehrt als Wili wieder. Angeführt von Myrtha sammeln sich diese Geister nachts im Wald und verwickeln vorbeiziehende Männer in einen tödlichen Tanz. So geschieht es zunächst mit Hilarion, dann auch mit Albrecht. Doch die Liebe Giselles soll stärker sein. Schützend stellt sie sich vor ihn und bittet Myrtha, ihn zu verschonen.

Neben den Versionen von Marius Petipa und Sir Peter Wright, die bis heute weltweit gespielt werden, kam es in den vergangenen Jahren auch zu einigen Neuinterpretationen. Mal wurde das Bauernmädchen Giselle zur Wanderarbeiterin in einer Textilfabrik, deren einziger Lichtblick in ihrer prekären Lebenssituation die Liebe zu Albrecht ist, die jedoch herb enttäuscht wird (Akram Khan, 2016), dann zur Putzkraft, die sich in den Sohn einer wohlhabenden bürgerlichen Familie verliebt (Pontus Lidberg, 2012). Welchen Ansatz Choreograph*innen auch wählen mögen, steht eines immer fest: ohne Heinrich Heine, keine Giselle. Deswegen war es Ballettdirektor und Chefchoreograph Demis Volpi ein besonderes Anliegen seine erste „Giselle“ in der Heimatstadt Heines zu kreieren und damit, nach den Versionen von Erich Walter (1982), Heinz Spoerli (1993) und Youri Vámos (2007/2008) die Wilis zurück an den Rhein zu holen.

Einen derartigen Klassiker neu zu interpretieren verlangt zunächst eine ausgiebige Analyse des Originals. Was bleibt als Wirbelsäule der Handlung, wenn einmal Schichten von Rezeptionsgeschichte und Zierrat abgetragen sind? In der Vorbereitung auf Demis Volpis Interpretation ist das künstlerische Team auf drei zentrale Themenkomplexe gestoßen: Der Kernkonflikt aus Betrug und Standesunterschied zwischen Giselle und Albrecht, die gefährliche Kombination aus Giselles Krankheit und ihrer Freude am Tanzen und die vielseitig auszulegende Welt der Wilis. Diese Erzählstränge haben ein Problem gemeinsam: Das vermittelte Frauenbild ist nicht mehr zeitgemäß. Sei es das naive Bauernmädchen, das sich blenden lässt und im nächsten Augenblick an einer Lüge des geliebten Mannes zerbricht. Sei es die kränkliche, schwache Frau, die dem Wahnsinn anheim fällt (auch ein beliebtes Sujet der Zeit, siehe Donizettis „Lucia di Lammermoor“ und eine Vielzahl anderer „wahnsinniger“ Bühnenfrauen). Oder sei es die Armee an Frauen, die sich einzig in der Wut auf das männliche Geschlecht vereint hat, denen erst Giselle Einhalt gebieten kann, weil ihre Liebe stärker ist als der Tod und stärker als Albrechts Verrat. Diese Motive sind keineswegs nur die Herausforderung eines Stückes, sondern ziehen sich wie ein roter Faden durch Bühnenwerke, besonders im 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Die Wilis als femme fatale der Schwarzen Romantik

Der Mythos der Geisterfrauen, die vor ihrer Hochzeit gestorben sind und nun auf immer tanzen müssen und dabei die Männer tanzend in den Tod ziehen, geht bis ins 6. Jahrhundert zurück. Die Wilis (auch Willis, Wilas, Wilen) sind Naturgeister, die trotz ihres Daseins oberhalb der Wasseroberfläche dem Element Wasser zugeordnet werden. Ihre Schwestern sind Nymphen, Undinen, Meerjungfrauen und damit auch die Loreley. Obwohl sich Heinrich Heine immer wieder von der Romantik distanzierte, sich selbst als „entlaufenen Romantiker“ bezeichnete, trug er mit seiner Loreley einen wichtigen Beitrag zum Motiv der Verderben bringenden Frau in der ausgehenden Romantik. Denn anders als beispielsweise noch bei Clemens von Brentano zeigt Heines Loreley keine Reue für ihr Tun. Sie setzt ihren Gesang, ihre erotisch-feenhafte Anziehungskraft bewusst ein, um die Schiffer aus ihrem Schiffe zu stürzen. Damit wurde aus der mitunter (das Rheingold) schützenden Nixe oder der melancholisch sich das Haar kämmenden Betrogenen, eine femme fatale, die aus Lust Männer umbringt. Germanist und Historiker Wolfgang Minaty schreibt über sie:

„Es gibt keine Frau, von der die Deutschen mehr hingerissen waren als von der Loreley. Es gibt aber auch kein Motiv, das mehr zum Klischee verkommen ist als eben diese Loreley. Sie war einmal Gallionsfigur der deutschen Romantik. Sie wurde zum Erotikon deutscher Philister. Sie war die Verkörperung ihrer libidinösen Zwangs-, Traum- und Wahnvorstellungen. Sie konnte jedes für sich sein und alles auf einmal sein: Spiegelbild einer unschuldigen Dämonin, eines lieblichen Mädchens, einer abgefeimten Zauberin, einer melancholischen Würgerin, eines männermordenden Unschuldsengels.“

Trotz ihrer filigranen und zarten Erscheinung sind die Wilis mit derselben Vorstellung der gefährlichen Frau entstanden.

Heines Faszination lag, im Gegensatz zu den Prinzipien der Romantik, weniger auf der Vergangenheit als auf der Gegenwart. So beschreibt er in seinen „Florentinischen Nächten“ die Tanzlust der Pariserinnen und vergleicht sie mit derer der Wilis.

Der Spaß dieser Frauen, die Lust am Flirten, vielleicht auch die gesellschaftliche Notwendigkeit der Koketterie, wurden mit den gefährlichen Feenwesen gleichgesetzt. Sie würden auf Bällen fast „grauenhaft verschönert werden“, weil man in ihrer Hast gar nicht sagen könne, ob sie schön oder hässlich seien. Doch ungeachtet ihrer äußerlichen Erscheinung sei das Verderben vorprogrammiert. Heine konstatiert: „Wir untersuchen nicht lange das Kaliber der Kanone, wenn ihre Kugel uns den Kopf entführt.“

Die Frauenfiguren bei Demis Volpi

Trotz oder besser gesagt gerade wegen dieses Ballasts der Vergangenheit sollte Demis Volpis „Giselle“ ein Abend werden, an dem die Frauenfiguren im Mittelpunkt stehen und die Chance auf neue Narrative bekommen. Volpi bedient sich für seine Interpretation einer Begegnung, die auch im Originallibretto vorhanden ist und beleuchtet sie neu. Wenn Bathilde, die Verlobte von Giselles Liebhaber Albrecht, sonst auftritt, stellt sie die Unmöglichkeit der Verbindung zwischen Giselle und ihrem Liebsten dar. Demis Volpi belegt Bathilde in seiner Choreographie hingegen mit einer Möglichkeit. Die beiden Frauen begegnen sich und erfahren etwas Neues und nie Erlebtes – eine Vertrautheit, eine Anziehung, eine tiefe Berührung. Doch der Augenblick währt zu kurz, um die Gefühle zu fassen. Ist es Freundschaft oder Liebe auf den ersten Blick?

Die beiden zentralen Frauenfiguren des Stückes werden so in einen neuen Fokus gerückt, der sie davon befreit, lediglich Projektionsfläche für den Erzählerblick oder Symbol gesellschaftlicher Regeln zu sein. Ihre Begegnung sprengt diese Normen und erforscht, neben den Möglichkeiten zeitgemäßer, auch, aber nicht ausschließlich, queerer Lesarten eines Klassikers, das choreographische Potential zweier miteinander tanzender Frauen.

Diese Entscheidungen haben freilich auch Einfluss auf die andere essentielle Komponente jeder „Giselle“: den 2. Akt der Wilis. Wir erleben diesen nicht, wie sonst üblich, primär aus der Sicht von Albrecht, sondern mit den Augen einer alten Bathilde. Bis heute hängt sie der Begegnung mit Giselle nach, trauert vielleicht verpassten Lebenschancen nach, wird unbeantwortete Fragen der Vergangenheit nicht los. Bathilde begegnet im zweiten Akt sich selbst, lässt Stationen ihres Lebens Revue passieren, erträumt sich manches, das nie gewesen ist.

Bei Demis Volpi haben die Wilis kein Geschlecht. Sie sind Facetten von Bathilde, aber Symbol für all das, was jeder und jedem von uns nachhängt – Gedanken, Verpasstes, Schreckgespenster und Träume, die uns jederzeit und in jeder Form begegnen können.

So wird „Giselle“ zu einem Stück über die Lebensaufgabe zu sich zu stehen, seinen Weg des Seins und des Glücks zu finden. Über die explosive Freude eines kurzen Moments und über die Vielzahl von Momenten, die ein Leben machen. Vor allem aber, ist diese „Giselle“ auch ein Stück über die Liebe, die uns jederzeit, an jedem Ort und in jeder Form treffen kann. Und plötzlich ist nichts mehr, wie es eben noch war.

Dieser Text erschien im Programmheft anlässlich der Premiere des Werks beim Ballett am Rhein am 11. Juni 2023.